佛教源起于古印度北部与恒河流域，创立者是生活在公元前6 世纪中叶的释迦牟尼。大约在东汉时，佛教开始进入中国，经历了魏晋南北朝的发展，在隋唐达到鼎盛。中国佛教石窟的开凿，直接受到印度早期佛教石窟的影响。

 

 

石窟寺中的壁画和泥塑

中国的石窟寺始凿于公元3世纪，兴盛于5—8世纪，16世纪后绝迹。所谓石窟寺，就是凿建于河畔山崖间，供僧侣和信徒礼拜修行的佛教寺庙。与之同时产生的石窟寺艺术，是融石窟的建筑形式、雕塑和壁画为一体的综合性艺术。

 

 炳灵寺石窟169窟北壁壁画，西秦（385-431）作品。

 

　　中国的石窟寺分布于新疆、甘肃、陕西、山西、河南、河北、山东、四川及云南等省，因各地自然条件和开凿时代的不同而表现出不同的艺术特征。

　　新疆拜城克孜尔石窟和甘肃敦煌莫高窟，是西北地区时代最早、规模最大、最富有代表性的两处石窟群。由于地处沙漠戈壁，石雕不易，其主要艺术形式为壁画和彩绘泥塑。

　　克孜尔石窟位于古西域龟兹境内，受印度佛教艺术的影响，壁画内容和技法具有浓郁的异域风貌，明显有别于其他石窟。克孜尔石窟的洞窟建筑包括供礼拜用的大像窟和中心柱窟，以及供僧人居住的僧房窟。礼拜用窟平面方形或长方形，券顶，前壁开门和明窗，后壁( 正壁) 塑立佛或坐佛。一些窟有甬道通向后室，后室内凿长台，台上塑涅槃卧佛。各窟两侧壁及券顶部、甬道两侧及券顶，以及后室大部分壁面均彩绘佛教壁画。壁画内容以佛本生故事和佛传故事为主，颜色多用白、石青、石绿等冷色，间配以赭、土红等暖色，整体基调简朴明快。

　　克孜尔壁画中有大量裸体画面，特别是男女乐伎，往往半裸或全裸，成双成对，相依相偎，恰似热恋的情侣。这种裸体画风，与印度佛教艺术有密切的关系。在印度佛教雕塑中，常可见到成对裸体男女彼此搭肩相拥，女性身体作强烈扭曲姿势，夸张高耸的乳部和向一旁扭摆的臀部，使身体呈S型曲线。这些姿态在克孜尔壁画中都有典型的表现。

　　克孜尔壁画的另一个突出特征是，洞窟券顶部绘画的构图以菱形格为基本单元向四方连续展开。这些菱形格的界线不是斜线，而是表示山形的起伏曲线，象征佛教教义中所称“ 世界的中心”——释迦牟尼佛所在的须弥山。一个个佛教故事场面就在菱形格的空间中展开。菱形格以石青、白、石绿、黑色等不同顺序排列，其明暗度和色泽相间变化，循环往复，形成横向四色相间，纵向同色相联的整体构图，使人的视觉产生明显的节奏感，具有强烈的图案装饰效果。

 

 唐菩萨立像，高163厘米。

 

　　佛教文化由新疆东进，越过中国最大的沙漠塔克拉玛干沙漠，便进入古丝路重镇敦煌。这里有著名的莫高窟，又称千佛洞，是中国石窟寺中泥塑造像和壁画保存最多的一处。现有洞窟编号492个，存世壁画4.5万平方米，彩塑2400余身，堪称佛教艺术的宝库。1900年，莫高窟发现了封闭800多年的“藏经洞”，出土了公元8世纪前后的古写经、文书、佛画等珍贵文物4万多件，轰动了国际学术界。此后，专门的研究工作逐渐展开，并形成了“ 敦煌学”。

 

 敦煌莫高窟329窟壁画和彩塑，初唐作品。

 

 

 敦煌莫高窟第194窟唐代彩塑，菩萨面相圆润，身材丰腴，宽妆高髻，薄衣轻纱，反映出当时社会的审美特点。

 

　　敦煌莫高窟开凿于公元4世纪中叶，兴盛于5—8世纪，12世纪以后逐渐衰落。这里的壁画除少量早期作品仍保留着克孜尔式的西域画风外，绝大多数已呈现出新的风貌，融中国传统绘画技法和佛教题材内容为一体。这是因为佛教传入中国后，不断与中国本土文化互相交织、渗透而逐渐变得中国化。敦煌北魏时的壁画中，就增加了与神仙思想有关的中国传统神话题材，如乘仙车遨游天上的东王公、西王母，开天辟地、繁衍人类的伏羲与女娲等等，这些当时中原地区墓室壁画中常见的内容，都是印度佛教题材所没有的。在构图上，亦改变了以往佛教壁画中一个故事用一个独立画面表现的方式，大量采取了如连环画图样横向展开、成长卷画幅式的布局。每个佛教故事依情节的发展顺序，可绘制成多幅连续画面。如第428窟的“ 舍身饲虎图”，前后共绘了11幅画面。在绘制此类长幅壁画时，洞窟的壁面往往按上中下分层，这恰是中原汉画像石艺术的典型构图模式。在技法上，敦煌壁画除继承西域壁画晕染法和线描法外，又有了更为丰富的表达方式，晕染效果更加柔和、圆润，线条更为自由、奔放。

　　敦煌石窟中的彩绘泥塑，虽不如壁画绚丽夺目，但也成就卓然。其早期造像多为一佛二菩萨的三身组合，隋唐以后，出现了一铺七身或九身的群像，身姿各异，服饰雍容华丽。特别是盛唐以后的许多优秀作品，如纤腰柔掌、曲眉秀目的菩萨和刚健勇武的神将，简直就如同具有生命活力的真实人体。这些造像的体态和面貌都呈现出典型的华人特征，寓示着外来佛教已经实现了向中国佛教的转变。

 

 

石窟中的雕像

 

中国的石窟艺术，在不同地区，呈现出不同的特色。如果说西北地区的克孜尔石窟和敦煌石窟代表了中国石窟壁画和泥塑艺术的高峰，中原地区的山西云冈、河南龙门等石窟则以精湛的石雕艺术造就了另一种辉煌。

　　这些石窟多开凿于北朝( 约4—6世纪)，突出的特征是带有强烈的皇室经营色彩，有的窟中雕刻的主佛还被认为是当时皇帝的化身。如云冈著名的“ 昙曜五窟” 主佛就与北魏复兴佛法的文成帝有关，传说文成帝身上有多粒黑斑，昙曜五窟的主佛身上亦有黑斑显现。龙门宾阳洞造像和河南巩县石窟造像更是由北魏孝文帝和宣武帝直接主持开凿，窟内大幅横向展开的“ 帝后礼佛图” 浮雕，形象地再现了孝文帝、宣武帝和后妃们礼佛的隆重场面，气势恢宏热烈，浮雕精美传神。位于北齐邺都（今河北临漳）附近的响堂山石窟，因与北齐开国者高欢关系密切，历史上被传为藏储高氏遗骨的“ 瘗窟”。开凿于盛唐时的龙门奉先寺大卢舍那佛像，是女皇武则天用自己的私房钱赞助完成的，史载她曾“ 助脂粉钱二万贯”。此像端庄秀丽，仪容华贵，人称是武则天本人的化身。由于皇室的直接经营，能够保证最大程度地投入财力和物力，并集中使用技艺高超的工匠，因而上述石窟不仅规模宏大，而且有超凡的艺术成就。

 

 云冈石窟第20窟大佛

云冈“ 昙曜五窟” 最大主佛高达16.7米，主佛到石窟前壁的距离却设计得很短，这迫使膜拜者必须仰视；此窟又是草庐式顶，佛像因此更显高大，人则倍觉自身渺小，自然心生敬畏。主佛双耳垂肩，面庞丰满，鼻梁挺直，披右袒袈裟，衣纹厚重，其形态和雕刻技法还明显保留着异域的风格。

 

 

 河南洛阳龙门奉先寺唐卢舍那佛像，是唐代雕刻艺术的代表作之一。

龙门石窟比云冈石窟晚开半个多世纪，造像的面貌有了鲜明的变化，更多地呈现出中国传统特点，主要是佛与菩萨造像更趋端庄柔和，更加世俗化，并穿上了褒衣博带式服装。这种宽袍大袖式的服装原是南朝汉族士大夫的常服，在云冈第二期孝文帝时期的造像中已经出现，到龙门石窟中更为普遍。龙门石窟中北魏以后的造像，身材苗条，加之华丽的衣纹和人情化的表情，尤显清秀俊颖。雕刻方面，从云冈的平直刀法过渡到圆刀刀法，艺术风格从云冈的浑厚粗犷嬗变为优雅端庄。这些显著的变化，是由于北魏孝文帝迁都洛阳以后，进一步推行改制政策，吸收南朝文化，使南朝崇尚的“秀骨清像”式风格传入北方，并逐渐成为中原佛教艺术的主流。在中国式佛教石窟艺术形成过程中，龙门石雕具有承前启后的重要作用。

 

 

 龙门极南洞开凿于7世纪末，力士像虽已残损，但仍不失为唐代雕刻艺术中的精品。

 

　　北魏以后，石窟雕刻的另一个发展高峰是北齐石窟，代表作品集中于河北邯郸响堂山和山西太原天龙山。以高欢、高洋家族为首的北齐统治者，在当权的二十几年中，把佛教奉为国教，尊名僧为国师，不但皇帝亲自筑坛礼佛，还让所有后妃和重臣都受菩萨戒，以佛教规则约束自己。他们倾其国力开凿的响堂山和天龙山石窟，堂皇富丽，史载“ 雕刻骇动人鬼”。这些造像既不似云冈石窟那样气势逼人，又不同于龙门石窟北魏晚期的清癯俊逸，整体风貌又为之一变，呈现出饱满、洗练的特色。在刻法上不但注意比例接近现实，而且细部起伏变化也较自然、柔和，仿佛当时雍荣华贵的贵族男女。连作局部装饰的忍冬、覆莲等植物，也叶瓣宽大，肥硕丰腴，刀法圆润自如，充满成熟的石雕艺术之美。

　　响堂山石窟还以一种独特的窟前建筑装饰蜚声中外。其窟前凿有带檐柱的前廊，廊上方浮雕仿砖木结构的檐瓦、椽、枋等，再上为一印度大覆钵式佛塔雕刻，塔周饰山花蕉叶，正中立金翅鸟，并有忍冬及火焰宝珠等组成的塔刹，形成所谓“ 塔庙” 式的建筑外观，极为精美华丽。这种做法在国内其他石窟中极为罕见，具有鲜明的时代和地域特征。

 

 重庆大足石窟小佛湾浮雕

 

　　需要说明的是，中国石窟除壁画和泥塑均妆彩之外，其他石雕作品，包括所有造像及纹饰图案，不论圆雕或浮雕，原本也是一律妆彩的。只是由于岁月的流逝，大部分石窟雕刻裸露为石质本色，只有少数石雕还明显可见原来的缤纷色彩。

 

 

石雕造像和造像碑

与石窟寺艺术并行的佛教石雕艺术品，还有被供奉在寺院或塔内，可以移动的石雕造像和造像碑。它们通常为圆雕或浮雕，石质有青石、汉白玉石和砂岩石。

　　石雕造像在中国北方和南方均有大量出土。北方以河北曲阳修德寺造像数量最多，时代延续性强，以山东青州北朝石雕造像艺术最为高超精美；南方以四川成都万佛寺造像最为集中和著名。大部分石雕造像都出土于久已废弃的古寺庙遗址和塔基下，发现时叠放整齐，可能是历史上几次发生灭佛事件时，佛教徒偷偷埋藏的。

　　河北曲阳修德寺造像，发现于20世纪50年代初，总数达2200余躯，包括北魏、东魏、北齐、隋、唐、五代历代造像，以东魏、北齐和隋作品为主，多为小型单体圆雕汉白玉石雕像。修德寺大批石造像的产生，一是由于6世纪中叶，河北日益成为北方佛教重地，二是因为当地出产汉白玉石料，为佛教石雕提供了原料保障。修德寺北魏石雕造像的题材主要是弥勒菩萨，像多作双腿相交的交脚式；东魏造像弥勒剧减，观音像激增；北齐造像出现了阿弥陀佛和无量寿佛。这些雕像代表了中国佛教石雕在几个不同时期的典型风格，如东魏逐渐改北魏的硬直刀法为柔和圆润的刀法，雕出薄裟适体、和蔼可亲的佛与菩萨形象；北齐石雕刀法崇尚利落洗练，使造像更加柔和丰满，衣饰宽松，衣纹疏简而自然，开唐代造像丰腴健康、生动流畅之先河。

 

山东青州龙兴寺佛造像，北魏作品。

 

 

 山东青州龙兴寺菩萨石造像，北朝晚期作品。

 

 

 南朝齐永明元年（483年）弥勒佛造像碑

 

　　20世纪70—90年代，山东青州地区陆续出土了多批雕造精美的北朝佛教石造像，特别是当地唐代名刹龙兴寺故址内发现一处窖藏土坑，一次出土以北朝晚期为主的造像400余身以及大量残碎的肢体和佛头，引起世人瞩目。这批造像按像铭纪年和造型、风格的不同，可大致分为北魏晚期、东魏早期、东魏晚期和北齐几个阶段。其中北魏晚期和东魏早期都是以大型舟样背屏为依托，雕一佛二菩萨三尊像组合，服饰为中原士大夫传统的褒衣博带装。自东魏晚期到北齐造像，开始出现了明显的变化，突出表现在单体造像激增。尤其北齐造像，更是以单体立佛为主，面相圆润丰满，肩胛宽厚而腰身细瘦，整体身圆如柱，并脱去了褒博的宽衣，改穿一种形式简洁的贴体薄衣，衣上几乎不雕衣褶纹，使人体肌肤曲线凸显，确如画史所描绘的“出水”之姿。有的北齐佛像则在平滑的身体上彩绘出表示袈裟的方格大框，框中满绘佛教轮回故事图案，有胡人、饿鬼、天神等等，营造出一种诡异的装饰效果，此即所谓“ 卢舍那法界人中像” 题材。

 

 

 白石观音像，时代约为北周，陕西西安出土。

 

　　四川成都万佛寺石造像，最早发现于19世纪80年代，20世纪50年代前后又陆续有几批出土，总数有300余件，其中大部分破损，包括南朝宋、齐、梁和北周、隋、唐等历代纪年作品，是南方地区出土石造像最多的一批，为研究中国南方及四川地区早期佛教艺术提供了极好的标本。万佛寺梁代造像组合复杂，一铺像中除本尊、胁侍外，往往还有众多的天王、弟子，甚至下设6至8人的乐伎，反映出独特的地方特色。如一件公元547年造像，主像观世音菩萨戴花蔓冠，天衣轻薄贴体，居中亭亭玉立；脚边两侧分别各蹲一狮，昂首张口，形态生动；观音的两位胁侍菩萨分别立于狮身之上；外侧两旁又有二象，象上也各立一护法天王；整铺像前下边，又雕出一排8个手执不同乐器的吹奏乐伎。此造像人物虽多却主次分明，所站位置前后错落，参差有序，丝毫无繁乱之感。

　　佛教造像碑多发现于北方河南、陕西、山西等地，借用中国传统石碑的形式，分长方扁体形和四面柱形两类。其前后和两侧面均可开龛造像，造像题材和造型风格一般近似于同时期的石窟寺雕像。虽因碑石体积限制，造像形体不大，但雕琢得更加精细。碑上还常铭刻造像缘由和造像者姓名、籍贯、身份等，有时还线刻供养人像。

 

石窟寺艺术的消亡

 

北周造像碑，上有北周建德二年（573年）发愿文。

 

　　公元13 世纪，印度遭受阿拉伯人大举入侵，使得佛教文明几近在印度本土消亡。这样，中国历史上西来的佛教文化失去了源头。及至元代和明代中前期，中国虽然还有进一步雕造摩崖石刻和石窟寺佛教造像的零星记录，但随着中国政治与经济重心的东移，连接故都长安与西亚的丝绸古道被东南迅猛发展的海路航运所取代，加之清代藏传佛教几成国教，藏系寺庙和金铜造像在中原地区得到蓬勃发展，石窟寺和一度辉煌繁盛的石窟艺术，终于完全退出了历史舞台。